Med Hondo, filmmaker en rebel |Archief MS|

Een kort verblijf van Med Hondo in België in april 1996 gaf ons de gelegenheid hem te interviewen. Hij was in Leuven in het kader van de campagne Vierkant voor Afrika en voor het filmfestival Focus op het Zuiden in Turnhout. Daar werden twee van zijn filmen Lumière noire (Het zwarte licht) en Sarraounia geprojecteerd. Het Internationaal Centrum in Brussel organiseerde naar aanleiding van de voorstelling van de film Lumière noire een ontmoeting met deze Afrikaanse cineast.

Med Hondo, een cineast uit Afrika

Med Hondo werd geboren als Mohammed Abid Hondo op 4 mei 1936 in M’raa, een klein dorpje in volle woestijn in het noorden van Mauritanië. Hij heeft een grootvader uit Mali, zijn vader is Senegalees en zijn moeder is Mauritaanse.

Hij volgt vier jaar beroepsschool in Rabat (Marokko). Hij komt in 1959 in Frankrijk aan en werkt, net als de Senegalese cineast Sembene Ousmane, een tijdje als dokwerker. Nadien wordt hij kok.

Ondertussen ontdekt hij het theater en volgt cursussen bij Françoise Rosay. Als acteur speelt hij in stukken van Shakespeare, Tsjekov, Kateb Yacine, Césaire, Brecht, enz. Hij sticht in 1966 zijn eigen gezelschap ‘Griotshango’.

Naast het theater initieert hij zichzelf in de film en draait twee kortfilms Balade aux sources (Wandeling naar de bron) en Partout ou peut-être nulle part (Overal en misschien nergens).

Hij speelt ook in een film van Costa-Gravas Un homme de trop (Een man teveel, 1966) en in A Walk with Love and Death (Wandeling met de liefde en de dood, 1969) van John Huston.

In 1965 schrijft hij het scenario van Soleil O (Zon O). Zijn eerste langspeelfilm wordt met heel beperkte middelen gedraaid en de acteurs zijn vrijwilligers. De film raakt pas afgewerkt in 1969.

De auteur definieert zijn eerste film als “10 jaar gaullisme, gezien door de ogen van een Afrikaan in Parijs”.

De film sleept diverse prijzen in de wacht.

Nadien in 1973 volgde Les Bicots Nègres vos voisins (Uw buren, de neger-makakken, bicots is een scheldnaam voor Noord-Afrikaanse migranten). Ook deze film behandelt het thema van het leven van de migranten en het racisme in Frankrijk.

In 1977 draait hij een film over het verzet van het Polisariofront Nous aurons toute la mort pour dormir (We hebben de hele dood om te slapen).

Hij sluit terug aan bij zijn eerste thema in 1979 met West Indies, les nègres marrons de la liberté, (West-Indië, de zwarte vrijheidsstrijders). Een verhaal over de slaven en het kolonialisme in de Caraïben. Hondo noemt zélf de film een “tragi-komische musical”.

Met Sarraounia (1986) haalt Hondo de grote prijs van het Fespaco-festival in Burkina Faso en de prijs van de beste film op het festival in Londen.

Pas 8 jaar later, in 1994, komt zijn tot dusver laatste film Lumière noire in roulatie.

Lumière noire, een film naar de novelle van Didier Daeninckx

Didier Daeninckx werd geboren in 1949 in Saint-Denis, een voorstad ten noorden van Parijs.

Hij schreef een 25-tal boeken, waarvan de bekendste Meurtres pour mémoire (Moorden ter herinnering, over de moord op een 200-tal Algerijnen in Parijs), Métropolice, Le bourreau et son double (De beul en zijn dubbelganger) en Lumière noire (Het zwarte licht).

Reeds een vijftal boeken werden verfilmd. Zijn werken werden in 12 talen vertaald, maar zover ons bekend niet in het Nederlands.

Het verhaal: Een politiepatrouille schiet op een wagen in de luchthaven Roissy-Charles-de-Gaulle en doodt de chauffeur.

Het gaat manifest om een misser van de politie als gevolg van een angstpsychose die heerst over Parijs na een reeks van terroristische aanslagen. Deze psychose leidt tot politierepresssie die het niet altijd nauw neemt met de wetten van het land.

In naam van het “hogere staatsbelang” proberen de politiediensten de waarheid te verdoezelen. De politie produceert een eigen versie van de feiten en probeert die door te drukken. Yves Guyot, de medepassagier, wenst echter dat de waarheid wordt verteld. Daarvoor gaat hij zelfs tot in Bamako, op zoek naar de enige andere getuige van de politieaanslag. Deze getuige wachtte daar met een honderdtal andere vluchtelingen in een hotel van de luchthaven, juist voor hun deportatie per charter naar Mali.

Lumière Noire, Didier Daeninckx, Parijs, Gallimard (Folio-reeks) 1987, 183 blz.

Med Hondo, Un cinéaste rebelle

Een boek om Med Hondo beter te leren kennen

Ibrahima Signaté, Editions Présence Africaine, 1994.

Ibrahima Signaté leerde Med Hondo bijna 30 jaar geleden kennen als een man met ontzettend rijke ideeën en zo ontsproot het idee van een uitvoerig gesprek. Het boek is een groot vraaggesprek over Afrika, over integrisme (“deze nieuwe vorm van fascisme”), over de belangrijke rol van de vrouw in de Afrikaanse samenleving, over het onderhuids racisme bij antropologen, over de passieve rol van de intellectuelen, het tribalisme dat de samenleving ondermijnt, en natuurlijk over Afrikaanse film.

Hondo vertelt uitgebreid over zijn liefde voor Afrikaanse marxisten als Amilcar Cabral (Guinee Bissau) en Samora Machel (Mozambique).

“Men zou kunnen zeggen dat Med Hondo een tirannieke liefde en tegelijk een grote tederheid heeft voor Afrika. Hij droomt als poeet en artiest voor Afrika een toekomst vol levenssappen, een ideale toekomst. Film is voor hem meer dan een levenskunst, het gaat om een middel om Afrika een plaats in de wereld te bezorgen door de bevestiging en ophemeling van haar persoonlijkheid.” (Pagina 6)

Vanaf zijn ontstaan, eind 19e eeuw - begin 20e eeuw, is de film in Afrika doorgedrongen. Als het ware in het kielzog van het kolonialisme. Het is geen toeval dat de Afrikaanse films, opgevat en gemaakt door Afrikanen en met onze eigen specifieke werkelijkheid als thema, slechts na onze “onafhankelijkheid” het licht zagen. Er kan evenwel amper over onze films gesproken worden zonder niet eerst te oordelen over al wat in Afrika tijdens het kolonialisme werd gedraaid.

Afrika werd letterlijk vergeten, het diende als kader voor buitenlandse verhalen, waarin de Afrikaan de slechte rol speelde. De koloniale film bestond gedurende 60 jaar uit het voortdurend vervormen van het beeld over Afrika. Famoro, le tyran (Famoro de tiran), Mali Koko, Roi Nègre (Mali Koko de negerkoning), Prisonnier des cannibales (De gevangene van de kannibalen), Au pays des chasseurs de têtes (In het land van de koppensnellers), Chez les anthropophages (Bij de menseneters) zijn filmtitels die goed het beeld van het Westen weergeven over Afrika en de Afrikanen.

Onwetendheid en onverschilligheid, ontmenselijking: de koloniale film weerspiegelde de koloniale mentaliteit, die er één was van vervalsing en versluiering. Een wapen om door het racisme, het exotisme en het paternalisme de Afrikaan te negeren en er een verdraaid beeld van op te hangen.

Vanaf het einde van de Tweede Wereldoorlog heeft de etnografische cinema, dat andere paternalistische genre, zich in Afrika ingeplant. Die film, die wij vandaag “de cinema van de terugkeer naar de natuur” noemen, is een koortsachtige zoektocht naar de “eeuwige” neger, de “oerneger”. Nochtans kwamen in die films onze volkeren plots tot leven; maar in deze filmen overheerst het zoeken naar het primitieve, de voorliefde voor het verleden. Het heden heeft er weinig of geen plaats in. Pas in 1963 (3 jaar na onze onafhankelijkheid) maakte Sembene Ousmane Borrom Sarret. Andere auteurs volgden. Ze maakten zich van de camera meester en onthulden het neokoloniale Afrika en de concrete werkelijkheid van de Afrikaanse massa’s, die een moeilijk leven leidden, in een wereld met volop veranderende waarden.

De opkomst van de Afrikaanse film brak met de koloniale cinema en met zijn etnografisch surrogaat. Nieuwe thema’s en een nieuwe inhoud, anders dan die van de strijd van de goede missionaris tegen de slechte negertovenaars, breken door. Onze regisseurs getuigen van de Afrikaanse werkelijkheid door haar veelvuldige aspecten correct weer te geven, zonder hen een gedaanteverwisseling te willen laten ondergaan.

Ondanks de verschillende bekommernissen van de cineasten, kunnen we vaststellen dat de Afrikaanse film de problemen van de Afrikanen en hun continent goed in kaart heeft gebracht: de thema’s van de ellende, zowel in de steden als op het platteland, het agressieve moderne leven, het statuut van de vrouw, de klassenstrijd en de geschiedenis van de Afrikaanse immigratie in Europa domineren het beeld. De oude gebreken, zoals de bruidsschat, het maraboetisme, de polygamie, het gedwongen huwelijk, het bijgeloof, het tribalisme, het parasiteren en het pronken van de heersende klasse worden aangeklaagd: dat onthult het klare bewustzijn dat de cineasten hebben van de problemen waarvoor Afrika staat. Bij sommigen houdt dit een zich afzetten in van de dominerende cinema en een keuze voor een andere en verschillende verhaalwijze.

Afrika maakt vandaag meer dan ooit deel uit van de kapitalistische wereldmarkt. De Noord-Zuidverhoudingen zijn ongelijk en de film, ondanks zijn specifiek karakter, ontsnapt niet aan die krachtsverhouding. De Afrikaanse film wordt tegenwoordig in Afrika zelf gemarginaliseerd en verdrukt, omdat de verspreidingsstructuren er niet de onze zijn.

De buitenlandse films blijven de Afrikaanse markt overheersen. De Afrikaanse filmschermen, doorgaans gevoed met een drievoudige programmering, zijn oververzadigd van Z-films en jaarlijks vloeien meer dan 5.000 miljard franken (CFA) terug naar het Noorden, zonder te worden geherinvesteerd in productie of distributie. De praktische gevolgen voor het maken en het verspreiden van de Afrikaanse film zijn gemakkelijk te raden.

Vandaar onze gemeenschappelijke wil om een ‘Comité Africain de Cinéastes’ (CAC) te stichten, dat via alle audiovisuele middelen op vastberaden wijze de culturele belangen van onze Afrikaanse volkeren wil verdedigen. Het poogt een normale projectie van de Afrikaanse films te bewerkstelligen. Het doel is onder de cineasten zelf een betere samenwerking inzake de verschillende aspecten bij het produceren van hun films mogelijk te maken en ook de Afrikaanse staten en de nationale en internationale instellingen de noodzaak te doen inzien al het mogelijke te doen voor de distributie en de productie van de Afrikaanse film.

Ondanks alle economische beperkingen voeren de Afrikanen die strijd voor het overleven van onze bijdrage op cultureel, artistiek, geïnformatiseerd, kortom op cinematografisch vlak, en leveren zij doorheen de wisselvalligheid van de jaren goed gemaakte films af, die hun realiteit en hun geschiedenis weerspiegelen.

Med Hondo maakt deel uit van het Comité van Afrikaanse Cineasten (CAC). Dit Comité groepeert en coördineert in en buiten Afrika, de Afrikaanse cineasten die samen willen nadneken als scheppers maar ook elkaar willen ondersteunen en de solidariteit onder filmmakers organiseren.

Maken deel uit van het CAC:

Er bestaan geen individuele oplossingen voor collectieve problemen

Interview met Med Hondo over zijn filmen Het zwarte licht en Sarraounnia en het maken van Afrikaanse filmen vandaag

Françoise Thirionet

Is Het zwarte licht gebaseerd op een reëel feit of is het fictie ?

Med Hondo. Het is een verhaal dat heel eenvoudig begon. Een vriend uit Ivoorkust vertelde me: “Ik heb zopas een klein boekje gelezen, heel interessant.” Ik heb het ook gelezen en het interesseerde me inderdaad onmiddellijk. De auteur is Didier Daeninckx, die ik kende van een van zijn vorige boeken over de oorlog in Algerije (Meurtres pour mémoire) en een ander over het verzet. Het is een auteur die voor zijn romans steeds vertrekt van een echt gebeurd feit. Ik heb dit boek gekozen, in grote mate voor de manier waarop het is geschreven. Het vertrekt niet alleen van waar gebeurde feiten maar het is tegelijk een demystifiëring van de politieroman. In de politieroman zijn meestal alle intriges die de auteur de lezer voorstelt, geregeld op een heel geniale, ideale manier,... door een held die meestal een heroïsche politieman is, of een held-schurk, of een heroïsche journalist. Naar het einde toe worden de dingen steeds opgelost met een onthutsend gemak. Het is een manier, een standpunt dat eigenlijk de lezer in het ootje neemt. Zeggen dat de intriges, de politiek van een staat kunnen opgelost worden door een enkele man, is de mensen voor de aap houden. Daeninckx demystifieert dit allemaal. Hij zegt dat er geen individuele oplossing bestaat voor collectieve problemen.

Ik heb ook zijn houding geapprecieerd. Ze is niet eng nationalistisch. Dit wil zeggen dat hij Fransman is maar kijkt naar wat er zich afspeelt rond hem en een fenomeen behandelt dat met de dag erger wordt: het systematisch uit het land zetten van Afrikanen. Men valt op een ongelooflijke manier de armen en de werklozen lastig. Het kapitalisme verstoot al deze mensen doorheen al zijn poriën. Europa in het algemeen en Frankrijk in het bijzonder wenst de Afrikanen uit te drijven met charters, met de trein, met de boot. En het grootste deel van het Franse volk en de meerderheid van de linkse partijen zwijgen.

Waarom zwijgen ze? De communistische partij (PCF) is verzwakt door haar binding met de socialistische partij en door historische feiten die u zeer goed kent. Zij speelt haar rol als internationalistische partij niet meer alhoewel de algemeen secretaris is opgekomen voor de rechten van de sans-papiers. Over de migranten, zeggen de linkse partijen niets sinds 28 % van de bevolking instemt met de ideeën van het Nationaal Front (van Le Pen) en 46 % het eens is met de ideëen van de rechtse partijen. Zij zijn bang om zich uit te spreken over een heel gevoelig punt dat hen stemmen kan doen verliezen. Dit is jammer want tot nog toe was de PCF de enige partij die aan de kant stond van de geïmmigreerde arbeidersklasse. De romanschrijver heeft ook rekening gehouden met deze situatie van uitstoting van het geheel van de Afrikaanse arbeiders.

Hij toont duidelijk aan wat een individu kan doen tegenover een staat, of hij nu blank of zwart is. Hij overstijgt het nationalisme en de kleur van de huid, aangezien we in dit verhaal een overheersende staat, Frankrijk, zien en een overheerste staat, Mali. In de twee gevallen reageren de staten op dezelfde manier, want ze zijn van dezelfde aard. Zij doden de twee individuen die de waarheid proberen te vinden. De film eindigt voor de kijker met een vraag. Men lost individueel geen problemen op die de gemeenschap moet oplossen. Men stelt eenvoudig de vraag: wat te doen?

We moeten niet proberen een oplossing te zoeken op het niveau van de film of door een mythische held in een verfilmde fictie.

Een andere reden die me bekoord heeft, is het feit dat Didier Daeninckx een bekend auteur is, een actief burger in de sociale en politieke strijd in Frankrijk. En het is interessant om me met hem te verbinden om de belangrijke problemen op te lossen die opduiken bij de realisatie van zo’n film. In het algemeen werden alle films die ik heb gemaakt op een of andere manier gecensureerd. Ik heb steeds enorme problemen gehad en ik zei bij mezelf, deze keer zal ik misschien een televisiezender vinden die wat geld in de film wil investeren. Temeer omdat het maar een politiefilm is, zelfs al is hij wat bijzonder.

Het werd vrij snel duidelijk dat geen enkele zender er geld wou insteken. Uiteindelijk heeft Chanel 4 geld in de productie gestoken. De Franse producenten en verdelers wilden niets investeren in de film. Ik werd zelfs geconfronteerd met het verbod om te filmen op de luchthaven van Roissy, ook in de hotels, de kelders, de garages,… waar een groot deel van de film zich afspeelt. Want ik filmde een smerige geschiedenis.

Ik was heel naïef om te geloven dat de Franse democratie me zou laten begaan. Ik wou de reconstructie van de moord op een getuige filmen. In vele films ziet men bloed, mitrailleurs, veel geweld zonder dat dit problemen stelt. Hier ging het om een propere moord en ik begreep het verbod niet.

Ook Daeninckx was fel geschokt. En na een hele reeks van stappen te hebben ondernomen, hebben we uiteindelijk de toelating gekregen om te filmen. Maar de voorwaarden waren hoegenaamd niet ideaal : helicopters permanent boven onze hoofden, om de 5 minuten identiteitscontrole, enz.

Voor de verdeling van de film kenden we dezelfde problemen. Ik heb mezelf in de schulden moeten steken om de film persoonlijk in drie zalen in distributie te brengen, en dan nog bij de gratie van een onafhankelijke die van de film hield.

En zelfs toen de film goed liep (hij deed de derde beste ontvangst in die zaal) hebben ze hem van de affiche gehaald omdat de verdelers van Amerikaanse films zo sterk zijn dat zij hun films laten voorgaan.

Ik wens wel te verduidelijken dat sinds de film twee jaar geleden uitkwam, we veel werden gevraagd door linkse gemeentebesturen, antifascistische verenigingen zoals Ras-le-Front, enz. En de debatten over de film zijn telkens heel vruchtbaar.

Hoe produceert u uw films?

Med Hondo. Ik ben verplicht ze zelf te produceren, ik heb geen andere keuze. Ik stel mijn films steeds voor aan de producenten die mogelijkerwijze geïnteresseerd zouden kunnen zijn. Maar het antwoord is bijna altijd negatief. Lumière Noire heeft 10 miljoen FF gekost en ik heb er 7 jaar over gedaan om, links en rechts, die som te verzamelen. Ik heb ook persoonlijke schulden gemaakt.

In het CNC (Centre National de Cinématographie - Frankrijk) is er een fonds voor de Afrikaanse film. In de hiërarchie ben ik nummer 7, de laatste heeft nummer 9. Maar je moet weten dat als Frankrijk de Afrikaanse film steunt, het eigenlijk zichzelf steunt. Door een eenvoudige berekening. Alle Franstalige Afrikaanse films worden gemaakt in Frankrijk en de laboratoria zijn Frans. Alle technische structuren zijn dus Frans en de 3 frank die ze u geven keren via technische structuren, filmpelicule, sociale lasten,... naar Frankrijk.

Als mijn land bv. mijn films na mijn dood wenst te recupereren, zal het moeten betalen want de film is eigendom van Frankrijk. Maar ik spuw niet in de soep, zelfs als ze wat bitter is. Ik hou niet van het woord “hulp”, ik verkies “solidariteit”.

Is er een vorm van organisatie van Afrikaanse cineasten ?

Med Hondo. Er is een Pan-Afrikaanse federatie van cineasten die de politieke en sociale situatie van het continent weerspiegelt.

Film is in geen geval iets dat je doet buiten de samenleving, buiten de structuren om. En deze structuren zijn gedesorganiseerd en beheerd door huurlingenstaten, die door de Wereldbank en het Internationaal Muntfonds worden afgeschuimd. Vroeger had je tenminste de koloniaal voor u, je kon een steen nemen, een geweer, een machete om er tegen aan te gaan, er tegen te vechten. Nu zijn het de uwen die voor je staan, ze hebben een zwarte huid en doden ons met Europese wapens, gestuurd door de G-7. Het zijn huurlingen die het wereldkapitalisme beheren. Niets wordt beheerd door de volkeren, film noch iets anders trouwens. En de volkeren strijden en verzetten zich zoals ze dat vroeger gedaan hebben maar de krachtsverhoudingen zijn heel sterk.

De cineasten zijn dus de uitdrukking van dit soort wanbeheer. Er bestaat ook het Fespaco, het Pan-Afrikaans Festival, maar dat wordt beheerd als een kruidenierszaak. Volgens mij doet het niets en kunnen ze ook niets doen voor de Afrikaanse film. Er kan Europese hulp verkregen worden, maar het is zeer ingewikkeld, een echt bureaucratisch doolhof. Film maak je niet zoals een stuwdam of een autostrade. Het is veel complexer en het vraagt dus meer soepelheid.

In de praktijk is er dus vooral een afwachtende houding en plantrekkerij. Iedereen moddert wat aan om enkele beelden te kunnen maken. En meer en meer moeten deze beelden hen behagen die ze financieren. Je moet je geldschieters gehoorzaam zijn.

Indien je, als kunstenaar, klaarziend wil blijven en een bijdrage wil leveren om aan te geven wat er verkeerd loopt, en je niet met de kijkers wenst te spotten, wordt je de rekening gepresenteerd, want de vrijheid is duur.

Gedurende jaren hebben we gevochten voor een laboratorium in Algerije dat zowel voor Noord-Afrika als voor West-Afrika zou werken. We hebben dezelfde strijd geleverd om hetzelfde te bekomen in Zimbabwe. Maar al die projecten worden opgegeven.

Dat is de logica van de zaken, zoals die er nu voorstaan.

Tegelijk worden en meer en meer films in Afrika gedraaid. Maar dat is een vorm van delokalisatie zoals die zich voordoet in andere sectoren. Franse productiehuizen draaien in Zuid-Afrika, bv., want alles is er heel goedkoop: de arbeidskrachten, de hotels, de figuranten.

Hoe is de evolutie van de Afrikaanse film de laatste 15 jaar ?

Med Hondo. De evolutie is negatief. Er worden ongetwijfeld meer films gemaakt, maar deze films geven niets weer van de huidige strijd van de volkeren en van wat zich op dit moment afspeelt op het continent.

Je hebt ook de “dorpsfilmen”, dat zijn films over hutten, met mama’s met hangende borsten die de gierst pletten.

Dit is zeer mooi en zeer poëtisch. Het is goed om zo’n film te maken, maar ze moeten niet allemaal zo zijn. Een ellendig Afrika dat weent, of één dat blij, naïef en vriendelijk is, dat toont men ons meer en meer.

Of men toont de geschiedenis en men manipuleert ze. Zoals de film Le grand blanc de Lambaréné (van de Kameroener Bassek ba Kobhio over het leven van dr. Schweitzer, begin deze eeuw), waarin men iedereen verraadt. Zij die houden van dr. Schweitzer en zij die er tegen zijn. In deze film zie je zijn ideologie niet, noch de politieke context, en je ziet ook niet wat hij echt gedaan heeft. Dus krijg je een resultaat dat vis noch vlees is.

Is het omdat de cineast, die zijn onderwerp zeer goed kent, schrik had om te mishagen en bang was voor de financiering van zijn volgende film? Is het zelfcensuur? Soms is het zelfs pure censuur. Als men bv. eist sommige scènes weg te snijden, omdat ze niet beantwoorden aan het beeld dat men van Afrika wil geven.

Hoe gebeurt de distributie in Afrika ?

Med Hondo. Ik kan daar niet over praten, want er is geen Afrikaanse film die verdeeld wordt in Afrika.

De enige oplossing is het zelf organiseren. Naar een land gaan en er drie weken verblijven, met de kopie onder de arm, en er de boer mee opgaan. En oppassen dat je het weinige dat je ermee verdiend hebt, je ook niet wordt ontstolen. En erop toezien dat diegenen die je film projecteren je filmkopie, die ongeveer 40.000 FF (250.000 BF) kost, niet om zeep helpen. De risico’s bestaan.

De cacao-industrie is goed georganiseerd, omdat het veel geld opbrengt. Maar de cinema is op drift. Het enige land dat perfect het belang van film en cultuur begreep als middel tot vorming en informatie,... was Mozambique. Het was het enige land, ten tijde van Samora Machel, dat alle Afrikaanse films vertoonde. Het kocht ze aan dezelfde prijs als de Amerikaanse films. Het wou een filminstituut stichten. Maar alles werd weggebrand door de Zuid-Afrikanen. Al de documenten die gedurende de laatste 20 jaar in Mozambique werden geproduceerd over de gewapende strijd, de Zuid-Afrikaanse huurlingen betaald door de Amerikanen, enz., heel dit Afrikaanse geheugen ging in de vlammen op.

Het verzet in Afrika werd steeds in het bloed gesmoord. Elk land dat zijn hoofd opricht om zich te bevrijden wordt, tot bewijs van het tegendeel, op de knieën gedwongen...

Was er in Afrika een debat over uw film Sarraounia?

Med Hondo. Sarraounia is een echt gebeurd verhaal over een populaire koningin, een koningin die het minst gekend was in de historische archieven geschreven door de kolonialisten en Afrikaanse onderzoekers, maar die niettemin bestaan heeft. Zij pleegde verzet tegen de Franse kolonialisten, die vanuit Kayes (Mali) naar Tsjaad trokken en van Congo naar Algiers, en die moesten samenkomen om een koning te arresteren. Deze koningin verzette zich met succes tegen de koloniale legers. Dit is zeer in het kort, het verhaal. Men heeft het bos waar ze zich verschool in brand gestoken, maar ze ontsnapte en keerde terug naar haar koninkrijk.

De film moest in Niger opgenomen worden. Alles was klaar, maar anderhalve maand voor het draaien zegt de staat: “Neen, we maken deze film niet”. Ik had al 1,5 miljoen FF geïnvesteerd in het project, ik had de contracten getekend, ik had over het hele land 4.000 km afgelegd om er de archieven te lezen, interviews af te nemen van de ouderen; het collectieve geheugen, de paarden, de kostuums, enz. De weigering ging zonder enige uitleg gepaard. Niemand heeft ons ooit gezegd waarom. Op dat moment komt in Burkina Faso Sankara aan de macht, en die geeft me de toestemming om in zijn land te draaien.

Als de film klaar is, had ik voor de eerste keer een Franse verdeler, die over 700 zalen beschikt in het Westen van het land. De film werd door TF1 aangekocht. Alles verliep dus wonderwel, de film ging uitkomen. En dan greep een radicale censuur plaats. Ondanks een petitie getekend door een zestigtal Franse, Afrikaanse en Europese cineasten. Er was niets aan te doen: de censuur werd in stand gehouden.

Toen de film uitkwam in Burkina, was er een volkstoeloop. Er waren mensen die 60 km te voet aflegden om de film te zien. In Kameroen kreeg hij de prijs van de vrouwenorganisatie. In Congo, in Niger: een zelfde succes. In het algemeen kan men stellen dat het Afrikaanse publiek echt hunkert naar beelden die hen betreffen.

En verder botst men, door met Afrikanen te praten over deze film, op de verborgen geschiedenis die de mensen graag in de cinema verhaald willen zien. Zelfs in de Verenigde Staten heeft de film een honger naar betere kennis van de geschiedenis van Afrika doen ontstaan, en ook naar het maken van andere films over deze of gene bladzijde van de geschiedenis van het Afrikaanse volk.

Dat toont de huidige frustratie van de mensen, die in het bestaande filmcircuit niet hun eigen beeld of interessante beelden over andere volkeren terugvinden.

Dus zal je me vragen waarom ik, onder de huidige moeilijke omstandigheden, verder blijf filmen. Het antwoord is heel eenvoudig: ik kan niets anders.

Waarom zijn er zo weinig films over de bevrijdingsstrijd ?

Med Hondo. De staten die wij Burkinabees of Mauritaans noemen zijn een fictie. Je moet de waarheid onder ogen durven zien. In deze politieke realiteit kun je geen historische film maken die de strijd van de mensen, hun waardigheid en eergevoelen verheerlijkt. Dat is niet mogelijk. Je wordt in een staat van onderworpenheid gedwongen, net zoals de Afrikaanse staten dat op dit moment zijn.

Het is voor mij nu onmogelijk een van mijn projecten over Toussaint Louverture te realiseren. Het gaat over de eerste zwarte republiek, waarbij de leider een slaaf was die het leger van Napoleon, het Spaanse en het Engelse leger versloeg. Dat was in 1804 niet niets in de geschiedenis. Geen enkele staat is bereid mijn project te steunen en uiteraard is Haïti zélf dat ook niet.

Wees niet verwonderd dat er geen films zijn over onze geschiedenis. Vooreerst wordt onze geschiedenis niet verteld met beelden en het werd ook nooit behandeld in onze geschiedenis.

Er zijn enkele zeldzame uitzonderingen, zoals Sembene Ousmane deed in zijn film Emitaï (1971), een film over het verzet van de Diolas van 1937 tot 1940 in Senegal.

Zolang het de Europese staten zijn die de Afrikaanse films financieren, kunnen wij dit soort films niet maken. Gewoon omdat deze staten andere motivaties en doelstellingen hebben dan de onze.

Soms zegt men mij dat ik zo moeilijk geld vind omdat mijn films “te politiek” zijn. Maar voor mij zijn alle films politiek. Zelfs de meest komische, die je doet lachen als een aap, is een politieke film. Het is een politiek om er geld aan te verdienen. Er is geen enkele film die ontsnapt aan de politiek. Ik verkies films te maken die anderen niet maken. Ik hinder daarmee de andere cineasten niet. Er zijn er niet zoveel als wij, we laten hen al de rest, maar laat ons a.u.b. onze films maken, met onze visie op de wereld. Maar nee, zelfs dàt gunnen ze ons niet. Je moet in het gareel lopen van hen die zich slaafs onderwerpen.

Maar terzelfder tijd is deze politiek van censuur dom, want we weten heel goed dat geen enkele film ooit een regering heeft doen vallen of een revolutie heeft ontketend. Anders zou het schitterend zijn, we hoefden er maar een 50-tal te maken... en hop, alles zou veranderen...

Er bestaan geen films die een regering verhinderen te regeren of een staat te zijn wat ze is. Volgens mij is de enige verklaring dus pure domheid.

Het boek Lumière Noire werd zonder probleem verspreid en gelezen, maar uw verfilming niet. Betekent dit dat men dingen kan schrijven, maar niet in beelden mag omzetten ?

Med Hondo. Heel juist, de impact is niet dezelfde. Het gaat om de relatie tussen individu en gemeenschap. Een film zie je met velen tegelijk, en je kan er over praten. Een boek lees je alleen. Dit gezegd zijnde werden 18 exemplaren van het boek van Daeninckx door de Franse inlichtingendiensten aangekocht. Het werd me verteld door de uitgever Gallimard. Het is een manier om Daeninckx duidelijk te maken dat ze hem in het oog houden.