Sortir l’imagination de la vitrine du néolibéralisme

Table des matières: 
Études marxistes no. 114
Auteur: 
Michel Franssens

Entretien avec Robrecht Vanderbeeken sur son livre Buy buy art: De vermarkting van kunst en cultuur190 

L’écrivain portugais José Saramago a fait la remarque suivante : « On privatise la mer et le ciel, on privatise l’eau et l’air. On privatise le nuage qui passe, on privatise le rêve, surtout la rêverie et le rêve éveillé. » La culture est ce « rêve éveillé ». Pour stimuler l’Europe en tant que région économique de pointe, ce rêve se trouve désormais en vitrine sous l’appellation « industries culturelles et créatives ». Ce constat a servi de point de départ au livre du philosophe Robrecht Vanderbeeken, Buy buy art. Michel Franssens a étalé sur la table une série de textes et d’images et s’est entretenu avec l’auteur.

Bien que votre livre compte trois parties, j’en vois quatre : le combat culturel, le contexte néolibéral, la politique culturelle de marchandisation et enfin, l’imagination au pouvoir.

La quatrième partie dont vous parlez, le dernier chapitre, je l’ai voulue expressément très courte pour éviter que l’analyse critique des autres parties soit rejetée d’une phrase : « Ah ! Voilà donc où l’auteur veut en venir. » Cependant, ce dernier chapitre propose quelques pistes et je clôture certains chapitres en suggérant des alternatives.

La Belgique n’est pas une exception, dit le début de la première partie. La marchandisation de l’art est-elle un phénomène mondial ?

Après la guerre froide, l’Occident n’a plus à faire ses preuves face à l’alternative communiste. S’ensuivent le démantèlement de l’État providence et la fin d’une politique culturelle émancipatrice. Dès 1980, le néolibéralisme est la réponse à la crise du système, commencée déjà dans les années 70. Cela a eu une répercussion néfaste sur l’art et sur la politique culturelle dans le monde entier. Le dramaturge américain Kevin Doyle me disait récemment qu’il avait été fasciné par le théâtre en découvrant à New York le travail systématique et puissant réalisé en Belgique par Rosas, Needcompany, etc. Aux États-Unis, il y a déjà un certain temps qu’un tel renouveau n’est plus possible, tout simplement par manque de soutien. Mais dernièrement, il est revenu à Bruxelles pour tirer des leçons de la diversité de notre paysage culturel et il a été consterné de voir comment notre politique jette tout cela au rebut. Au sommet, on bénéficie encore d’un certain cadre, mais à la base — là où naissent les nouveaux talents —, c’est la disette. La politique culturelle tend à récupérer les moyens disponibles pour les affecter à des objectifs marchands, non artistiques. Le monde de l’art en est réduit à chercher du soutien auprès d’intérêts privés.

Le marché comme solution, disait le ministre de la Culture Sven Gatz dans De Morgen. Et c’est là qu’entrent en scène des magnats portuaires comme Fernand Huts. Dans De Standaard, l’artiste plasticien Luc Tuymans adhère à ce point de vue : « Si ce ne sont pas les entrepreneurs qui sauvent l’art, qui d’autre le fera ? »

C’est un mensonge éhonté ! Gatz présente les choses comme si les pouvoirs publics avaient aujourd’hui le monopole de l’art et de la culture et que, partant, il fallait un meilleur équilibre entre le secteur public et le secteur privé. Mais les pouvoirs publics ne disposent d’aucun monopole, la privatisation est déjà un fait accompli. Il y a le marché de l’art, l’industrie du divertissement, Studio 100, et cetera. Le ministre veut surtout éviter que subsistent des îlots où les intérêts privés n’auraient aucune prise. Il veut une hégémonie du marché, avec le pouvoir public comme entraîneur et comme animateur. Il ferme le robinet public et chasse tout le monde vers le marché. Les entrepreneurs ne veulent pas « sauver » l’art, mais se l’approprier. Ils appellent de leurs vœux les modèles de profit développés par ce gouvernement.

Les économies sur la santé et sur la culture sont un transfert vers les banques et les entreprises, écrivez-vous. Si nous mettons l’économie en branle, le reste suivra de lui-même, assure le ministre. Sur la table devant nous se trouve une sélection de grands moments de l’art du passé : le baroque, la renaissance italienne, l’art de l’âge d’or aux Pays-Bas… Ces sommets de l’art n’ont-ils pas été créés en période de grande prospérité économique ?

Une période économique florissante va bien sûr généralement de pair avec un épanouissement de la culture. La comparaison avec le passé est séduisante, mais trompeuse. Ce n’est pas parce que quelque chose était bon dans le passé que c’est encore le cas aujourd’hui. On projette la situation actuelle sur le passé, en un temps d’avant l’art moderne, où la distinction entre secteur public et secteur privé avait un autre sens. Les libéraux veulent nous faire croire aujourd’hui que nous devons ces sommets de l’art à des entrepreneurs privés semblables à eux. Vraiment ? Ils occultent le fait que les promoteurs de l’art étaient l’Église, le roi et la noblesse, et que ça c’était dans une certaine mesure les « pouvoirs publics » de l’époque.

La question, c’est que les néolibéraux abusent de l’idée qu’une culture économiquement florissante apporte de tels bienfaits. Gatz tient le même discours que Thatcher : dès que l’économie reprend, il y aurait un trickle down, un ruissellement des bienfaits du haut vers le bas. Il faut d’abord cuire une tarte plus grande, chacun en recevra ensuite un plus gros morceau, etc. Nous savons que c’est une fable, un argument pour faire ceinture et pour soumettre le secteur public à l’économie privée : de la liberté publique à la servitude privée.

Mais on investit bien dans le passé monumental : les maîtres anciens, Bruegel, Van Eyck, Rubens…

C’est juste. Il y a quand même de l’argent, manifestement. Cette « historiomanie » présente bien des avantages politiques : renforcer la fierté nationale, détourner l’attention de l’art contemporain critique, faire oublier les coupes sombres dans le soutien aux organisations culturelles et aux artistes qui s’occupent de l’art d’aujourd’hui, mettre l’accent sur la Flandre en tant que région économique, sur des institutions de prestige qui, tels des phares flamands, développent le tourisme, sur des institutions dont le rayonnement est extrêmement intéressant pour les sponsors et les « partenaires » privés.

Les libéraux apprécient particulièrement ces projets commerciaux de prestige et la N-VA n’est que trop heureuse de pouvoir négliger de la sorte le monde associatif culturel actuel, qui n’est pas le sien, et ce, sans susciter la suspicion qu’elle ne s’intéresse absolument pas à la culture.

Mais cet intérêt pour le passé, c’est encore l’expression d’un programme néolibéral. Par exemple, aux yeux de l’échevin anversois de la Culture, Philip Heylen, la rénovation du musée Plantin-Moretus sert un but concret : « Nous voulons expliquer aux touristes ce qui s’est passé à Anvers à l’époque. » L’accent est mis sur Anvers. Il s’agit davantage de city marketing que de la signification de ce bastion humaniste qui, cent après l’invention de l’imprimerie, fut l’un des creusets d’une nouvelle culture des Lumières.

Plantin-Moretus était bien un entrepreneur…

Oui, la section anversoise du Voka aussi trouve important de le souligner. Mais, homme d’affaires, Plantin était surtout un producteur de culture. C’est quand même autre chose qu’un magnat du port comme Huts qui entend arrondir ses revenus avec l’art. Il pourrait tout aussi bien le faire avec des panneaux solaires ou avec le recyclage de déchets polluants saoudiens. La vente de la bible a permis à Plantin de publier des ouvrages humanistes qui ont eu un impact historique. Il a créé une enclave pour intellectuels et artistes aux idées larges au sein d’un environnement sombre de bûchers, de soudards, de chasse aux sorcières et autre fanatisme. De quel côté se trouvent les entrepreneurs de nos jours ?

Ici intervient la contradiction entre l’art en tant qu’art et ses retombées sociales. Nous avons devant les yeux le catalogue de l’exposition sur le tissage chez les femmes berbères. L’art doit-il être uniquement la traduction des expériences primitives les plus individuelles ?

L’art, c’est donner du sens et cela revêt bien des formes. Bien sûr, il peut apporter en retour un gain matériel ; des gens y gagnent leur pain. L’art a une économie, il n’est pas une économie. Ce qui est remarquable, c’est l’intérêt primordial que l’on porte à cet aspect aujourd’hui. Comme si c’était le critère de pertinence. Ainsi, le peintre Luc Tuymans aime souligner qu’il paie annuellement quelques millions d’impôts. C’est possible, mais qu’est-ce que cela nous dit de la valeur sociale de son œuvre ? C’est la même chose pour l’artiste Renzo Martens. Il travaille actuellement à un projet au Congo dans lequel il veut inverser l’idée de gentrification. Il dit : « Par la présence de notre art là-bas, ce n’est plus l’élite qui s’en trouvera mieux, mais la population locale démunie. » Dernièrement lors d’une conférence, il a présenté un lapin de Pâques en chocolat à côté d’un moulage en chocolat d’une sculpture réalisée par des Congolais. La provocation était manifeste : des représentations de Congolais ordinaires, réalisées par eux… moulées en chocolat. Des marchandises artistiques, avec le logo de Callebaut. Postcolonial ? Mais non. Martens a insisté sur le fait que le bénéfice pour ces gens serait d’au moins 7 000 % de leur salaire actuel. Oxfam ne ferait que 120 %, ajoutait-il finement. Mais dans l’art il s’agit tout de même de force symbolique, de signification politique et de la combativité qui s’y exprime, etc., et non de profit ? Cet artiste utilise lui-même un argument néolibéral pour souligner la pertinence de son œuvre pour la société. Plus encore : un argument pour expliquer pourquoi son travail serait meilleur qu’une autre œuvre politique. Si vous alliez ouvrir là-bas un bordel cher et « équitable », vous feriez également de gros bénéfices. Toutefois, je n’appellerais pas ça de l’art.

Cette insistance sur le bénéfice n’est-ce pas un obstacle dangereux pour la signification de l’art ?

L’art doit pouvoir être libre, sur le plan politique comme sur le plan artistique. L’accent sur le profit prive pratiquement l’art de toute liberté. Les artistes connus sont aujourd’hui prisonniers d’intérêts d’affaires. Croyez-vous que le peintre Michaël Borremans ait pu annuler son exposition à Tel-Aviv, en supposant qu’il l’ait voulu, lorsqu’il a été confronté à la campagne de boycott contre Israël ? Mais je ne pense pas pour autant que l’art doit être politique et critique par définition. La diversité est essentielle : l’art qui traite simplement de la vie, avec une aspiration humaniste, est tout aussi important. Tout n’est pas lutte de classes. C’est un point faible de certains révolutionnaires : pour eux l’art n’est pertinent que lorsqu’il sert un but politique. Dans ce cas, on réduit l’art à un instrument politique.

Cette instrumentalisation est d’ailleurs utilisée aujourd’hui comme argument contre l’art politique. On prétend que par le regain d’intérêt pour l’engagement politique, l’« autonomie » de l’art est en danger. Ce qu’on avance ainsi c’est que l’art ne peut être politique. Mais jusqu’à quel point un artiste est-il libre si ce n’est pas permis ? D’ailleurs, en un sens, tout art est politique. On crée toujours une œuvre dans un contexte social, avec un horizon idéologique. Tout art se situe toujours en relation avec des rapports de propriété : en les ignorant, en les enjolivant ou en les critiquant. Par exemple, l’art abstrait occidental, sans aucune référence à la réalité sociale, est l’art « libre » idéal à accrocher dans les halls de banques.

Devant nous, la Divine comédie de Dante, dans laquelle nombre de ses concitoyens reçoivent des volées de bois vert. Dans le supplément « Sir Edmund » du Volkskrant, le ténor Ian Bostridge explique que même dans le Winterreise (op. 911) de Schubert se cachent des allusions politiques. Comment voyez-vous la relation entre l’artiste et la politique ?

L’artiste Jonas Staal dit des choses passionnantes à ce propos. Il estime qu’un artiste doit toujours se poser la question de savoir à qui il a donné un visage. Les artistes qui se prétendent « indépendants » sont souvent instrumentalisés par une certaine politique, indépendamment de leur volonté. Par exemple : dernièrement l’Allemagne était pays invité d’un festival des arts en Arabie saoudite. On a fait appel au Goethe Institut pour s’occuper des relations diplomatiques. Cela revient à dire que cette institution culturelle de grande valeur a été contrainte d’encenser ce régime réactionnaire, exportateur de salafisme radical. Quel scandale ! C’est pour cette raison que Jonas Staal entend choisir lui-même à qui il va donner un visage, à savoir à ceux qui n’occupent jamais le devant de la scène : les sans-droits, les apatrides, les opprimés. Il organise les New World Summits avec des organisations révolutionnaires qui, depuis le 11 septembre, ont été placées dans la liste des organisations terroristes par les États-Unis. Les représentants de ces organisations, qui n’obtiennent généralement pas de visa, qui ne peuvent même pas ouvrir de compte en banque, ont ainsi la possibilité de se produire dans des théâtres européens pour plaider leur cause. Staal a conçu le projet du nouveau bâtiment du parlement du Rojava, le seul endroit du Moyen-Orient avec un pouvoir laïque, non sexiste, socialiste et radical démocratique. Staal déclare qu’il ne veut pas être instrumentalisé et qu’il choisit donc lui-même, en tant qu’artiste, de se trouver en première ligne du courant progressiste. Il entend non seulement représenter le monde, mais aussi participer à l’élaboration d’un monde nouveau. Il considère que c’est sa liberté, sa façon à lui de garantir sa liberté et sa souveraineté.

Sven Gatz veut assurer davantage les coudées franches aux acteurs privés. Un tel art politique est-il alors encore possible ?

Bonne question. On peut se poser des questions sur la liberté dont jouissent les artistes dans un cadre public — le carcan protocolaire des demandes de subsides, par exemple —, mais Jonas Staal démontre quand même qu’il obtient du soutien pour son travail politique radical. C’est possible dans le cadre d’un secteur public, mais dans un cadre privé ? Je me demande bien quel richard voudrait investir là-dedans. En affaires règne le principe : « Ne mords pas la main qui te nourrit ». Luc Tuymans s’est rendu au Qatar avec une grande exposition, parce que les intérêts d’affaires pour sa galerie sont trop importants. Ces artistes au sommet du marché de l’art produiront peut-être encore des œuvres critiques, mais alors surtout pour critiquer les adversaires des gens de leur bord. La Chine, par exemple. Ou l’Iran. Pensons à Diego Rivera réalisant une fresque pour Rockefeller. Dès qu’il a voulu faire figurer un portrait de Lénine au milieu d’une foule, le milliardaire a aussitôt décidé de payer l’artiste et de faire recouvrir l’œuvre d’une autre peinture. Un cas de censure manifeste.

Quand l’art devient-il de la propagande ? Malevitch et son fameux carré noir ? Récemment, Julian Barnes a écrit un livre sur la situation difficile de Chostakovitch sous le règne de Staline. On imagine un monde totalement nouveau, mais d’un autre côté, il y a l’État qui oriente et opprime.

À l’origine la propagande n’avait pas de connotation négative. On voulait expressément propager une certaine vérité, alors opprimée : on ne voulait plus d’art bourgeois, mais de l’art pour le travailleur, montrant la valeur du travail. C’était un art qui préfigurait un monde meilleur et qui voulait contribuer à la conscientisation. Sur le plan artistique, Malevitch fit d’ailleurs un bond qualitatif qui allait résonner durant des décennies.

Mais quand on examine la relation de cet art à la situation de l’époque, il y a un problème. Les modernistes voulaient une rupture avec le passé ; tout autre art devait céder le pas. Ici c’est l’idéalisme qui joue : une nouvelle superstructure donnerait forme au socialisme. Mais n’est-ce pas problématique d’attendre d’un carré noir qu’il serve de modèle dans une société — et une société paysanne — où, pour ainsi dire, les gens croyaient encore à la Vierge noire ? La destruction systématique de la culture, comme geste, a toujours été la marque de fabrique de fondamentalistes. Ce sont des pratiques d’iconoclastes. D’un point de vue matérialiste, on ne devrait parler d’évolution qu’en voyant l’art religieux et l’art bourgeois reculer à l’arrière-plan, perdre de leur importance et de leur influence, et se réduire à un héritage. Ce n’est pas en excluant toute autre forme d’art que l’art et la culture réaliseront ce tournant culturel. Un tel comportement autoritaire fait obstacle à la construction d’une société progressiste.

L’art doit quand même jouer un rôle d’avant-garde ? Il doit défier, faire une césure entre ce qui était et ce qui survient. En ce sens, le carré noir est quand même très important.

Oui, bien sûr. Mais comme un aspect de la lutte culturelle. Dans toute société, il y a des conflits entre intérêts divergents. Ces contradictions sont visibles dans l’art. C’est pourquoi la diversité est importante : l’art doit pouvoir refléter, représenter la société dont il émane. Il doit rendre les choses visibles, y compris les rapports sociaux. De ce point de vue l’art réactionnaire aussi est important : comme symptôme. La Russie révolutionnaire se trouvait à une époque charnière. On voulait aller de l’avant et tout ce qui se trouvait dans le chemin devait être écarté : table rase. Dans cette optique, il ne faut pas retirer la Vierge noire mais faire en sorte qu’elle soit rendue inutile par la mise en place d’une nouvelle société avec d’autres valeurs et d’autres normes. Qu’elle n’ait plus de signification que comme kitch.

Cette lutte culturelle se joue aussi en Occident. La CIA avait infiltré Hollywood et financé des artistes au profil anticommuniste. Aujourd’hui aussi les pouvoirs publics sont influents, comme on le voit à leur politique de marchandisation. Les pouvoirs publics sont donc un problème eux aussi.

C’est certain. Le défi, naturellement, est de rendre possible une politique progressiste, de reconquérir le pouvoir néolibéral. En principe, le secteur public peut garantir en grande mesure la liberté des artistes. C’est l’idée à laquelle nous devons nous tenir. Aujourd’hui, hélas, beaucoup de musées glissent dans le clinquant du marché de l’art. Ils sont devenus des showrooms alors qu’un musée devrait être la demeure des muses. Ce sont des lieux d’identité de notre culture et, en cette époque néolibérale, ils révèlent la pathologie de l’esprit de notre époque. Prenons le musée du design à Gand, par exemple. Chez les modernistes, le design portait sur les idées, fabriquer des objets pour chacun, participer à la construction d’un monde nouveau. Aujourd’hui, il s’agit de style et d’exclusivité. Il y a quelque temps, il y avait à l’entrée du musée une boutique de souvenirs, mais, aujourd’hui, le musée lui-même est devenu une boutique : la chaise que vous avez vue exposée, vous pouvez passer à la caisse et l’acheter. Cela fait également des musées des lieux de thérapie…

Que voulez-vous dire ?

Dans mon livre, je cite l’exemple de l’artiste japonais Murakami. Son art happy zombie illustre impitoyablement comment le marché de l’art exprime dans toutes ses manifestations ce que l’ordre établi a de subversif. Il souligne également son caractère grotesque, artificiellement enjoué. Superflat, pour le dire avec l’adjectif préféré de l’artiste lui-même qui prend ainsi une posture pseudo-critique, ironique. Cet art révèle tellement de choses sur lui-même et sur la conjoncture dans laquelle nous vivons ! Il hypertrophie. Il montre comment l’art contemporain est le musée du capitalisme. C’est justement en cela qu’il est une composante précieuse du combat culturel. Pourquoi devrions-nous reprocher à l’artiste de refléter l’âme de la personne qui achète son œuvre ? C’est au critique d’art et à nous, en tant que participants à la culture, qu’il incombe d’en démasquer la valeur et de situer par un diagnostic un tel symptôme dans une juste perspective.

Il s’agit donc une nouvelle fois de politique et d’idéologie. Quid de la beauté ? l’art peut-il encore faire plaisir ?

La question est alors : qu’est-ce que la beauté ? Je ne considère pas que le travail de Murakami soit « beau », mais qu’il est un révélateur. Pour moi, la beauté est associée à l’émotion. Ce peut être quelque chose de désarmant. Pour rester au Japon, pensons aux films de Kore-eda, ou au tout dernier film de Kawasi. Il raconte l’histoire toute simple d’un Japonais qui doit vendre des galettes fourrées aux haricots rouges. La beauté n’est pas renfermée dans les images magnifiques du film, mais dans la profonde humanité qui relie les personnages. S’agit-il de politique ? Pas du tout, c’est une histoire entre les gens. Pourtant, c’est quand même politique, parce que cela met en lumière ce qui fait de nous des humains. C’est le genre de film qui offre un contraste criant avec la déshumanisation dans la violence dont l’industrie nous inonde à la télévision, au cinéma, dans les jeux, les romans policiers. Dans ce film, il s’agit de gens que la vie met face à face en tant qu’égaux. On y trouve l’esprit à la base du communisme : « De chacun selon ses capacités, à chacun selon ses besoins. » Cet humanisme dans l’art est une clé essentielle de la beauté et de la politique aussi.

Michel Franssens (michel-franssens at hotmail.com) Lommel, Borgerhout. Scientifique, artiste et surtout amateur d’art pour qui il est clair que l’art ne va pas sauver le monde, mais va cependant le colorer et le mettre en question.


190 Robrecht Vanderbeeken, Buy buy art : De vermarkting van kunst en cultuur, EPO, 2015, 264 p.